A Lovak az ablakban alapélménye a háború. A háború nem különleges, hanem állandó jelenség. Az oda igyekvők vagy onnan érkezettek nem tudják megmondani, mi benne a jó, de menni kell – aztán utólag kiderül, hogy már menni sem volt sok értelme, meghalni meg végképp semmi. Mert a hősi halálnak a hétköznapi ember számára semmi esélye. De szembe kell nézni a háborúval – s aki így tesz, és elfogadja, már hisz is benne. S ezáltal lesz igazán szánalmas és szerencsétlen.

Hiszen a háborús narratíva _mint közeg_ abszurdizálja a szituációkat és persze a szereplőket magukat is. Vişniec darabja erről a közegről szól. Amikor az alfa és az omega a harc, a maga teljes öncélú értelmetlenségében. Hiszen a kisember a magáévá tett lózungokon kívül semmit nem tud a harcról, az élete nem lesz jobb tőle, ő sem lesz jobb (ügyesebb, gazdagabb stb.) tőle, sőt – ezen ő csak veszíthet. Az anyját, a feleségét, a lányát. Az életét. Az emberek ennek ellenére magukévá teszik a háborús retorikát. Elfogadják, hogy folyamatosan ez veszi őket körül, ez határozza meg az életüket. Már magukénak érzik a harcot. Igen, a valóságban. Mi ez, ha nem maga az abszurd?

Mindehhez – és ez az igazán bájos a dologban – valódi háború sem kell. Tessék csak körülnézni közéletünk jelenében. Pontosan az történik, amit Radu Dinulescu rendezése mutat. Dinulescu időtlen, régies és mai elemeket is mutató térbe szervezi a jeleneteket (a díszlet is az ő munkája), közben mintha történelemórát tartana a szkeccsekben megjelenő Hírnök. Bekapcsolja az írásvetítőt, ismerteti az évszámot (hogy beazonosítható legyen, melyik nagy, történelmileg jelentős újkori háborúhoz kapcsolódik az egyébként konkrétumoktól teljesen független cselekmény), az időszak hadieseményeit, és indul a jelenet. Szövegéből nem ragad meg konkrétum, csak a sok fenti ige világa – amely a világ _valóságáról_ természetesen semmit nem mond el. A szereplők és a tér állandósága emeli univerzálissá a közeget, világossá téve: nem egy (vagy több) konkrét, hanem a mindenkori (akár csak átvitt értelemben vett) háborúról van szó.

A kezdetben filozofikusan csöndesnek tűnő darab - a játéktér valamiért ugyan sajnos tompítja a hatást - vásári világvége-komédiává, történelem-slapstickké fokozódik a háborút viselő (oda igyekvő vagy ott megőrült) Férfi képében, aki csak ennek függvényében létezik. Harsányi Attila játssza a Fiút, az Apát és a Férjet, jelenetenként más-más tempót diktálva, expresszíven, energikusan. Kevésbé drasztikus, szikárabb, ironikusabb alak a Hatalom és az Ember között álló Hírnök (Tapasztó Ernő). A három történetben a Nő az állandó – Bacskó Tünde fáradhatatlanul teremti meg a harcba indulás körülményeit, reménykedik, kiszolgál, éltet, emlékezik – és szül, paradox módon újra- és újrateremtve a történet hősét. Morzsákat szed. Intelmeket intéz. Nedves törülközőt akaszt ki. Lassan mozog, lassan ért, elgyötört és fáradt. De csinálja. Igába hajtja a fejét. A családban ő a közlegény, aki hajlandó a harctéren megzakkant urát vezénylő tábornoknak látni.

A végén az asszony megkapja a férjét. Tízezer bakancs talpán van széjjelkenődve – a bakancsokat meg kell mosni, ki kell fényezni. A nőt agyonnyomja a zsákból rázuhanó rengeteg surranó, és akkor végképp leesik az előadásról a bohócorr, és igazából sírni támad az embernek kedve. Itt van mindennek a vége.