Matei Vişniec drámájához könnyű megtalálni az előzményeket: némi Ionesco, kicsit több Beckett és Mrożek. Egyszerű, teljesen hétköznapi emberek egy abszurd szituáció közepén, amiből ugyan lehetetlen kivágni magukat, mégis megpróbálnak valahogy túljutni rajta. Zakariás Zalán rendező egy szándékoltan jellegtelen, ám hangsúlyozottan modern váróteremben játszatja a darabot: üvegpadló, üvegajtó, fehér falak, a terem legközepén egy plazmamonitor, rajta egy digitális óra jelzi az időt, az elején valamivel 8:30 után vagyunk. Kinn esik az eső, a csellóson kívül egy öregember és egy hölgy van a teremben, és egy fiatalabb férfi érkezik.

Kezdetben a cselló – amit a várakozók elsőre fel sem ismernek – csupán furcsa jelenség, a három ember ennek apropóján kezd el beszélgetni, firtatják, ki lehet az, és miért játszik. Megpróbálják megállítani, de a csellózó férfi zavartalanul játszik tovább. Az idő telik, és egyre zavaróbb számukra a rendületlenül játszó csellista (Hadnagy László), közben kinyílik a három archetípus: a gyenge öregember (Posta Ervin), az akaratos és nyegle fiatalabb férfi (Szűcs-Olcsváry Gellért) és a szőkenő-koncentrátum (Jankovics Anna). Lassanként ellenséggé válik, és a cél a csönd elérése. Ám a csellista nem reagál, vagy ha mégis, csak átmenetileg hagyja abba a zenét. A három várakozó egymást spannolja a zenész ellen, aki aztán célpont lesz. Rendületlen kitartása elviselhetetlenül abszurd jelenség – nem is viselik el. A többi néma csend.

Könnyű megfejtés, hogy a cselló a művészetet jelenti, és a közemberek maguk lesznek annak elpusztítói. Zakariás rendezése azonban nagyon határozottan valaminek a végpontjaként jelzi a zenész halálát: a terem világítása lecsökken, a digitális óra 0:00-n villog, vagyis újrabeállításra van szükség. "A várótermen kívül a cselekmény alatt végig tombol a vihar, szél, eső, ami természetesen nem más, mint az oly sok változással kecsegtető forradalom tükörképe" – írja a rendező, utalva a dráma keletkezésének körülményeire (az 1989-es forradalom idején írta a szerző). Csakhogy itt és most ennek semmi feloldása nincs – ugyanolyan elvont jelzés, mint maga a szituáció.

Az előadás ilyen módon egyszerűen nincs kibélelve – a szereplők jelleme, cselekvései túl átlagosak, a csellóallegória is kissé szimplifikált. Korrektül jelzi a dráma írójának szándékait, és színházi nyelven fogalmaz, éppen csak a rendezői értelmezés, a színre állítás apropója tűnik némileg erőtlennek. A cselló ott van akkor is, ha nincs, aki játsszon rajta, és valamit kezdeni kellene vele. Vajon mi lesz vele? Ki veszi magához? Ha némán áll a sarokban, az rendben van? Vagy azt is el kell pusztítani? Mi lesz a sorsa? És egyáltalán: miért zavarja jobban ezeket az embereket a cselló hangja, mint az, hogy várakozni kell hosszasan? Jobb lesz attól, ha csönd van? De meg is fordítható a kérdés: ha a várakozásban valaki órák hosszat csellózást hallgat – csoda-e, ha egy idő után kiborul? A _művészet_ mint olyan, _rátukmálható-e_ az emberekre, ha nem akarják, ha a művészet tojik a kedves közönség fejére, csak öncélúan, tekintet nélkül a környezetére, megy-megy a maga útján?

Sok-sok - egyébként rendkívül időszerű - kérdés, ami az előadás után bennünk marad, de a produkció ezeket nem felveti, nem időszerűnek mutatja, csak médiumként közvetíti a dráma felvetéseit. Zakariás Zalán tartózkodik a konkrétabb olvasattól, aminek azonban az is a következménye, hogy időnként elveszíti az ember az érdeklődését. Ez különösen igaz a harmadik negyedre, ahol a szereplők már igazán nem tudják fokozni, újabb színét mutatni a játszott karaktereknek. Ám igazságtalanok lennénk, ha nem említenénk meg, hogy mindezzel együtt a produkciónak számos kifejezetten szórakoztató momentuma is akad. A cselló sorsa végül is a mi kezünkben van.