Tony a hatalmas színpadon egy tisztességes szólószámban kürtöli világgá hirtelen, lágyan lángra gyúlt szerelmét, amely majd elemészti a szívét. Gyönyörű, tiszta, erős hang telíti be a kaposvári színház egész nézőterét, majd a dalnak vége. Sokat sejtető kivárás, majd csönd honol a teátrumi zsöllyén, emeleten és páholyokon. Szinte érezni lehet, ahogy az agytekervények egyszerre teszik fel a kérdést: „És most mit kellene csinálni?”. Aztán valakinek eszébe jut, és elkezd tapsolni, amit fegyelmezetten követ a többi néző is, akik lassan megértik, hogy ha az van tőlük várva, hogy tapsoljanak, akkor tapsolni kell, nincs mese. Pedig jogos a közönség kezdeti értetlensége: miért is tapsoljon a színházban csupán egy szép hangnak? Elvégre ez nem koncertterem.
Ez persze nem azt jelenti, hogy Kerényi Miklós Máté énektudása ne érdemelne tetszésnyilvánítást, csupán arról van szó, hogy Román Sándor, a mű rendezője semmilyen szinten nem ágyazott meg annak, hogy ez a teljesítmény olyan kontextusban jelenjen meg, amiért szívből, ösztönből lehetne tapsolni. De ez már annak a következménye, hogy nagyon gyorsan kiderül, a nagy koreográfusi rutinnal (és saját társulattal) rendelkező Román Sándor nem tudja egy színházi előadásba belepakolni azt az elvitathatatlan profizmusát, amely a táncshow műfajában sikeres receptnek bizonyult.


Román Sándor ugyanis nem igazán foglalkozott azzal, hogy éppen nem showműsort, hanem színházat rendez. Éppen ezért a rendezés tulajdonképpen a mérsékelten eredeti – és látványban is igen szegényes – koreográfiai munkában, és az ehhez szorosan hozzákapcsolódó, ki merről, mikor jön be típusú színpadtérhasználati alapvetésekben csúcsosodott ki. Minden más nemhogy műfaji klisékkel lett megoldva, hanem még a kliséknek is a fejlődő szakaszából kölcsönzött, a klisé klisévé kiteljesedő formája előtti, kora-jura időszaki evolúciós fázisára emlékeztetnek. (A hősszerelmesek például egy komplett duettben kénytelenek egy helyben állva, mélyen egymás szemébe nézve énekelni számukat, nem is a nézőknek, hanem a hátteret képező szimfonikus zenekarnak címezve a dalt.) Ilyen, és ehhez hasonló antiszínház-jellegű megoldások pedig újra és újra felbukkannak, s egy hirtelen felindulással megspékelt kettős gyilkosságban teljesednek ki. Ugyanis ebből a jelenetből nemhogy a hirtelen felindulás nem jön át, de egyszerre mintha egy paródiába csöppentünk volna: Tony mindenféle érzelmi töltet nélkül kihúzza legjobb barátja hasából a kést, és átdugja Bernardóéba. Kesergés, nagy zene, függöny. De nem paródia volt, ezt tényleg át kellett volna élnünk.


A XX. századi Rómeó és Júlia-parafrázis pedig romjaiban hever, mindössze egy ötlettelenül előregördülő monstrum látható belőle, s még az a hatáskeltési tudásanyag is hiányzik, amely a Román Sándor vezette Experidance előadásaiban megtalálható. Ott ugyanis a dallamnak alárendelt, ritmusorientált mozgássorozatoknak nem kell szorosan reflektálni történetre, karakterekre, sorsokra stb. A hatáskeltés pedig már csak azért is elmarad, mert a fellépő színészek javarészt nem táncosok és nem is énekesek. Persze tudnak táncolni és énekelni is, de láthatóan nem ez a foglalkozásuk. Ők karakterépítésre vannak kitalálva, abból pedig nagy deficitje van az előadásnak, így hiába próbálhatna valamit kezdeni az egyszeregy figurákkal Lecső Péter (Diesel), Fándly Csaba (Action), vagy Takács Géza (Amok), erre nem támaszt semmilyen igényt a produkció. Ahogy Kiss Diána Magdolna (Maria) kétségtelenül impulzív játékára sem.
Az előadás mindössze az arányaiban igen ritkán előforduló lendületes koreográfiák utáni tetszésnyilvánításra, és a technikai porhintés iránti rajongásra tart igényt. És az igény kielégítésétől először még némileg ódzkodó közönség pedig végigtapsolja a tapsrendet, a rajongók pedig hozzáteszik a kötelező besikongásadagot is. A taps mégis fáradt. „Most ezt kellene csinálni, ugye?”