Hosszan sorolhatjuk az értelmezési lehetőségeit a tudatosan dekonstruált színházi közegnek (olvass a sorok között, esetleg látszat és valóság, vagy hogy még közhelyesebbet mondjunk, ráadásul Shakespeare-illetőségűt: színház a világ), de nem érdemes: Bagó Bertalan rendező színházban gondolkodik, és a színház színpadán most egy tragédia jelenléte időszerű (hogy ennek műsorpolitikai okai, vagy nagyobb, a teljes színházi életet érintő vonatkozásai vannak, mindenki maga döntse el). Az azonban bizonyos, hogy egy szerelem beteljesületlenségét meséli el az előadás, egyszerre gondolkodva színészben és rendezőben, szerzőben és dramaturgban, nézőben és alkotóban, reálisban és stilizáltban. Ennek az „all inclusive” kísérletnek köszönhetően természetesen hátulütői is vannak, de az előadás megérdemli, hogy sikereit soroljuk előrébb. Ugyanis hangozzék bármilyen lehetetlenül, gyakorlatilag minden fent említett elemet sikerül lefednie a produkciónak.

A _Romeo és Júlia_ mindig nagy esemény egy színház, egy társulat, egy rendező életében. A mű ugyanis rendkívül alkalmas arra, hogy a színészi munka erényeiről és hibáiról is számot adjon. Bagó rendezése nagy figyelmet szentel a színészekre, mindenkinek adatik legalább egy, de inkább több olyan pillanat, amelyben felhívhatja magára a figyelmet. Ennek következményeként a különbségek is kézzel foghatók. Bizonyos azonban az, hogy Nagy Pétert (Romeo) a legjobb pillanatban kapta el a darab. A társulathoz frissen szerződő színész komplett portrét rajzol a lírai álmodozásában folytonos kangörcséről egy pillanatig sem megfeledkező kamaszról, gondolkodva karakterben, és közben kívülről is szemlélve őt. Ez legerőteljesebben az erkélyjelenetben mutatkozik meg, ami egyszerre árulkodik reménytelen várakozásról, költői vénáról és szexuális vágyról, ráadásul ezt viccesen is teszi. Jól egészíti ki őt Budai Zsófia Júliája, aki bár időként elnagyoltan és eltúlozva reagál az eseményekre, élővé tudja tenni a meglehetősen színtelen és unalmas Capulet-házból kiszakadni vágyó lányt.

A Mercutiót alakító Avass Attila alkoholgőzössége először elrettentőnek hat, de aztán felfedi: ő egy színész. Illetve, tisztesség ne essék szólván, egy öntelt, egoista ripacs, akinek pórusaiból már messziről érződik az alkohol párolgása, és mégis: ezzel együtt szerethető, mert önmaga (játékának ugyanaz a lényege, mint magának: a játék). A vívási jelenet valójában az ő magánszáma: Avass szőröstül-bőröstül megeszi, azt a jelenetet. Első felvonásbéli álommonológja feltehetően csak tévedésből maradt a szövegkönyvben, mert hogy ehhez a karakterhez nem passzol, az biztos. Gáspár Tibornak gyakorlatilag egyetlen épkézláb jelenete adódik Capulet eljátszására, az ultimátumot adó apa hatalmát és szánalmasságát remek építkezéssel tudja igen jól érzékeltetni. Három apró és fontos szerepet is játszik Tóth Károly: az előadás felcsapásáért felelő narrátort, a határozott és nyugodt herceget, valamint a szinte álcázásban lejárt patikáriust, melyek közös nevezője a pontos hangütés és az elegancia. Nagyidai Gergő Benvoliója, aki egyszerre képes bizalmas barát és kemény harcos lenni, amilyen ígéretesen indul, olyan nagy kérdőjelek közepette szívódik fel a színpadról. Horváth Réka érezhetően küzd a Dajka temperamentumának helyes pozicionálásával. Néha fölé, néha alá lő, ám a Lőrinc barátnál tett látogatás és Júliától való búcsúja nagyszerűen sikerül. Előbbiben az őszinte csodálat, utóbbiban a ki nem mondás ábrázolása szép tőle. Puskás Tivadar Lőrinc barátja maximális jó szándékot, Illyés Ákos Tybaltja klasszikus szikárságot mutat. Rák Zoltán második felvonás közepén felbukkanó Párisként nem tud magyarázatot adni arra, hogy egyszer csak miért jelent meg, majd miért fog hősi halált halni Júliáért a szerelem oltárán; mit oltárán, a Színpadon magán.

De nem csak ezek azok a kérdések, amelyeket nem igazán követett végig Bagó Bertalan rendezése: az előadás az apák konfliktusáról egyáltalán nem szól, felületes néző szinte csak a végén értesül arról, hogy a leszámolások hátterében évszázados családi viszály áll. A rendező és dramaturgja, Tucsni András nagyvonalúan kezeli az idő- és térváltásokat, a motivációkat (komplett szereplők maradnak elhelyezetlenül és kitalálatlanul). Lyukak ezek, de olyasmi ez, mint az ementáli sajt:, ami a lyukakat körülveszi, kifejezetten értékelhető. Ugyanis sokszor kifejezetten frappáns megoldásokat vetnek be az alkotók (például Romeo hazatérésének célratörő flikk-flakktalanítása), igen gondos a két fiatal karakterének felépítése, aminek köszönhetően amikor éppen nem borulnak bele a tragédia grandiozitásába a szerelmesek, az átélhetővé és érthetővé válik. (Zárójelben: a társulat érdeme, hogy érthetővé válik Mészöly Dezső fordítása is, ami ezúttal, nyelvi regiszterét tekintve, egyben eszköz: hozzásegít az elemeléshez.)

Hogy a színpadi széksorok tükörképek, virtuális mások vagy túlvilágiak, az nem igazán eldöntött, mert bár a végén a halottak ülnek be varázsütésre a pókhálós széksorokba, és lehetséges halottnak a szép Veronát is, a színházat is. Vajon azért sétál minden halott oda, mert minden élő is halott, akik nézik a „halott” Romeót és Júliát, akik holtukban is élőbbek az élőknél? Úgy tűnik, a rendező nem is akarja kitisztázni a képet, így a katarzist és az értelmezés kulcsát egy sokkeffektus helyettesíti: a színház recsegve-ropogva maga alá dől. Romeo és Júlia azért marad.